مرحله بعدی کاشتن بذر ( شروع تمرین ) است.همانطور که میدانید اگر بذری درست کاشته نشود تا ثریا کج خواهد رفت.چه بسا بسیاری از هنرجویان محترم زمان و وقت زیادی برای رفع اشکال و اصلاح مطالب گذشته خود صرف کرده اند.
1)اولین و مهمترین نکته این است که (یادگیری نباید با خود آزاری باشد).هنرجویان مبتدی به علت عدم تجربه کافی در زمینه تمرین موسیقی بسیار گفته اند که هنگام مواجه با اشکال،شروع به جنگیدن و سخت گرفتن با قسمتی از ملودی کرده اند و در نهایت قادر به حل مشکل خود نبودند و تمریناتشان را رها کرده اند.
تمرین نباید با زحمت بیهوده و بدون تفکر انجام گیرد، بر اساس توان و ظرفیتهای خود به نوازندگی بپردازید در غیر این صورت انگیزه خود را از دست خواهید داد،در نظر داشته باشید که انگیزه مانند( سوخت اتومبیل )،سوخت یادگیری است. باید به جای جنگیدن و یا عصبی شدن از مربی خود راهنمایی بگیرید.
2) نکته مهم دیگر، نوع برخورد شما با بخش تمرینی تان است.
من با توجه به روش تدریسم که بر پایه روش انگلیسی است و در هر بخش که شامل آهنگ،نت و تکنیک می باشد، روشهای خاص تمرین هر کدام از این بخشها را به هنرجوی خود خواهم گفت.براین اساس شما هنگام تمرین در بخش مثلا تکنیک باید روشهای تمرین تکنیک را بدانید تا بتوانید نتیجه موثر بگیرید.
همیشه این سوال را از خود بپرسید که ((چگونه تمرین کنم)). اگر آهنگی را میخواهید یاد بگیرید، از خود بپرسید روش برخورد با آهنگ و یادگیری آن چگونه است. اگر میخواهید نت تمرین کنید،روشها و راه حلهای تمرین نت را فرا گیرید.بدین گونه است که میگویم برخورد (روش) شما با بخش تمرینی تان مهم است.برای یادگیری این امر از مربی خود کمک بگیرید.
یک شعار معروف میگوید(در هر کاری تنها روش است که اهمیت دارد) و بطور کلی میتوان گفت (( چه چیزی را یادگرفتن مهم نیست،مهم این است که چگونه فرا میگیرید)) و بعد از آن تداوم، پایدار ماندن و استمرار در تمرینات است.
3)یکی از موارد مهمی که متاسفانه همیشه به اشتباه گرفته میشود (فهمیدن،یادگرفتن و رابطه بین آنهاست). توجه کنید که فهمیدن منجر به یادگیری نمی شود. فهمیدن پایه اولیه یادگیری است.چیزی را که شما خوب متوجه شوید دلیل بر یادگیری و مهارت شما در آن نمی باشد.میان فهمیدن و یادگرفتن هر امری پل ارتباطی وجود دارد که آن فقط ((تمرین درست)) است و تا زمانی که این پل ارتباطی وجود نداشته باشد یادگیری حاصل نخواهد شد.
بسیار دیده ام که هنرجویان محترم با وجود داشتن درک و فهم خوبشان، قطعات و دروس را اشتباه مینواختند که علت آن روش تمرین نادرستشان بوده نه عدم درک مطلب،این امر بعد از مدتی منجر به پایین آمدن اعتماد به نفس و از دست دادن انگیزه شان شده و معتقد به این میشوند که استعداد موسیقی ندارند و رها میکنند.
توجه کنید مطالبی که مربی محترم در کلاس توضیح میدهد و شما متوجه آن میشوید دلیل بر یادگیری مطلب نیست، شما فقط متوجه شدید، بعد از آن وظیفه هنرجو این است که با تمرین درست،منظم و دقیق مطالب فهمیده شده را به یادگیری تبدیل کند.
1)تمرین نباید با زحمت بیهوده و سخت گرفتن همراه باشد.
2)به راه و روش و چگونگی تمرین باید دقت کرد.
3)فهمیدن را نبایدبایادگرفتن اشتباه گرفت.
حال بیایید عملکرد یک کشاورز را با هم بررسی کنیم.(آماده کردن زمین)گوش دادن به موسیقی و (کاشتن بذر)شروع تمرین انجام شد. وظیفه اصلی کشاورز بعد از این مراحل این است که از بذر و جوانه خود مراقبت به عمل آورد یعنی جدا کردن علفهای هرز،نور کافی خورشید و آبیاری به موقع محصول و... به عبارتی مراقبت کامل از جوانه تا بزرگ شود،میوه دهد و به ثمر رسد.
حال سوال این است که این مراقبت در موسیقی چگونه است و به چه شکل انجام میگیرد؟؟
این مراقبت در حین انجام تمرینات هنرجو صورت میگیرد که قسمتی از آنها در نوشته های پیش گفته شده مانند داشتن برنامه خوب و صحیح روزانه،خوب فهمیدن،تعهد اجرایی،خوب گوش کردن و تمرین هدفمند.از عوامل دیگر این مراقبت بر اساس تجربیات و گزارشاتی که هنرجویان محترم بیان کردند به اختصار خواهم نوشت.
1) یکی از وظایف اصلی هنرجو حین تمرین، ایستادگی،صبر و هوشیاری هنگام برخورد با مشکل اجرایی است.بارها مشاهده شده که هنرجویان حین تمرین، وقتی به اشکالی برخورد کرده،متاسفانه همانجا متوقف شده و گاهی دست از تمرین کشیده اند.در این موقع چه کاری باید انجام داد؟؟
جواب به دنبال راه و روش برای برطرف کردن اشکال و سپس کمک و راهنمایی از مربی است.
((باید به دنبال راه و روش برای یادگیری بود )) از خود بپرسید چگونه باید این اشکال را برطرف کنم و روشهای مختلفی را اختراع و امتحان و آزمایش کنید.
با این کار هم قوه تخیل پرورش می یابد و هم خلاقیت. و همچنین توان فکری فرد بالا میرود.فراموش نکنید که در کنار همین اشکالات توان تجزیه و تحلیل و قدرت فکر و تواناییها در یادگیری و دیگر زمینه های زندگی افزایش می یابد و شما را به فردی هوشمند و باهوش تبدیل میکند بنابران همیشه:
2) بسیاری از هنرجویان محترم گفته اند در کنار مربی و یا افراد دیگر و یا هنگام اجرای تکالیف در محضر مربی توانایی نواختن نداریم و دچار اظطراب می شویم که این مورد به عدم اعتماد به نفس کافی برای برای نوازندگی دلالت دارد.در اینجا 2 نکته می توان گفت:
الف: یکی از عوامل بسیار مهم در یادگیری هر چیزی داشتن جسارت یادگیری است.کسانی در امر یادگیری موفق هستند که (جسارت یادگیری) داشته باشند.بدین معنی که با شوق و اعتماد به نفس و نکته مهم نترسیدن از اشتباه نواختن به یادگیری بپردازند که برای بدست آوردن این جسارت،بهترین تمرین خود را به دامان آن انداختن و نترسیدن از اشتباهات است.
ب:( داشتن اعتماد به نفس): که برای تقویت آن باید تمرین اعتماد به نفس کرد و بهترین تمرین این است که برای خانواده،دوستان و یا افرادی که میدانید نوازندگی کنید.در این صورت اعتماد به نفس نوازندگی پیدا خواهید کرد و سپس جسارت یادگیری را در خود تقویت می کنید.
3) خوشحال باشید از اینکه دروس خود را تمرین و یا قطعه ای را می نوازید.این جمله ایست که از صحبتهای استاد عزیز(حسین علیزاده) یاد گرفته ام.این بدین معنی است که :
الف:زمانی از اجرای قطعه ای خوشحال هستید که بتوانید با آن ارتباط برقرار کنید و این بدین معنی است که با کاری که میکنید ارتباط خوب برقرار کرده اید.
ب:وقتی کاری را با خوشحالی انجام میدهید یعنی در آن (اشتیاق و ذوق به یادگیری) وجود دارد نه اجبار و فشار و ترس،از این رو انگیزه و تمایل به یادگیری موسیقی در هنرجو تقویت می شود که این بهترین خود تشویقی است . بنابراین:
4) متاسفانه درصدی از هنرجویان زمان برای رفع اشکال تمرینات خود نمی گذارند که در واقع در مدیریت به آن بررسی عملکردها می گویند.همیشه باید بعد از اینکه قطعه ای را تمرین کرده و یاد گرفتید زمانی برای بازبینی و رفع اشکالات خود بگذارید که این در واقع قسمتی از برنامه ضروری تمرینی هنرجوست.
بسیار دیده ام که هنرجویان مثلا یکی از دروس خود را فراموش کرده تمرین کنند و یا چند میزان از نت را جا انداخته اند که این گونه اشکالات در زمان بررسی و بازبینی مجدد رفع خواهد شد.
5) نسبت به درجه سختی دروس زمان بندی کنید.دروسی را که برایتان آسان تر است وقت کمتر و دروسی را که برایتان سخت تر است وقت بیشتری بگذارید.بدون زمان بندی درست برای تمرین،وقت را بیهوده از دست دادن است همیشه یادتان باشد که
(باید در کمترین زمان بهترین استفاده را از تمرینات خور ببرید)
6) یکی از موارد بسیار مهمی که متاسفانه هنرجویان محترم به اشتباه میگیرند و من تاکید فراوان به آن دارم این است که:هنرجو پس از چند بار تمرین روی تکالیف خود و اجرا کردن دروس آنها را رها کرده و فکر می کنند که یاد گرفته اند و دیگر کافی است.بسیار توه کنید که مهم اجرای دروس نیست،مهم توانایی و مهارت و یاد گرفتن نوازندگی است نه صرفا اجرای درسها.هرچقدر بیستر تمرین کنید مهارت و تجربه شما در نوازندگی بیشتر می شود.به این نکته خوب فکر کنید.
(هدفتان یادگرفتن نوازندگی باشد نه اجرا و یا تحویل درس و تکلیف به استادتان)
7) جمله(وقت نشد)اصطلاح خوبی نیست. برای بدست آوردن هر چیزی باید برای آن وقت گذاشت و فراموش نکنید به اندازه وقتی که برای تمرینات خود صرف می کنید،برداشت محصول می کنید.
8)مورد دیگری که بعضی از هنرجویان محترم رعایت نمی کنند و گزارش شده این است که پیوستگی تمرین در زمان یک جلسه تمرینی وجود ندارد.
زمانی را که برای تمرین خود میگذارید فقط تمرین کنید و تمرینات خود را قطع نکنید و به کار دیگری نپردازید.جدی بودن در تمرین فقط به معنای مثلا هر روز تمرین کردن نیست بلکه معانی دیگری هم در بر دارد.یکی از معانی جدی تمرین کردن این است که در یک جلسه تمرینی،تمرینات خود را قطع نکنید و به کار دیگری جز تمرین نپردازید.به عنوان نمونه (در موقع تمرین صدای تلفن شنیده شود و شما تمرین را قطع و با تلفن حود صحبت کنید) که متاسفانه درصد زیادی از هنرجویان(طبق گزارشاتشان)این مورد و نظایر آنها را رعایت نمی کنند که نتیجه آن:
(از هم گسیختگی و ناپیوستگی تمرین است)
و این ناپیوستگی باعث میشود که نتوانید دروس را در حافظه خود ثبت کنید و حفظ شوید و بعد از چند ساعتی دروس را فراموش می کنید.به عبارتی هر چه فاصله زمانی بین دو جمله موسیقی طولانی تر باشد،به همان نسبت هم ارتباط و اتصالی که باید انجام گیرد ناپایدارتر خواهد بود . اما رعایت کردن این نکته چه پیامدهایی برای هنرجو دارد؟؟؟
1) مانند زنجیری تمرینات شما پیوستگی خواهد داشت.
2) دروس در حافظه شما ثبت میشود.
3) ذهن شما به شرطی شدن و تمرین منظم و پیوسته عادت میکند.
4) به خودتان و کاری که می کنید احترام میگذارید.
5) دیگران هم یاد میگیرند که مزاحم تمرینات شما نشوند و به شما و تمرینتان احترام بگذارند.
9) کنسل کردن کلاس یکی از آفت های بزرگ زمان یادگیری است.توجه کنید تا مادامی که شما در کلاس حضور دارید و پیوستگی کلاس را حفظ می نمایید،به حوزه انرزی مربی و کلاس متصل هستید، به علاوه حضور در کلاس سه عمل مهم تعهد،انگیزه و اعتماد به نفس را در شما تقویت می کند. مخصوصا دوره مقدماتی که هنرجو (مانند کودکی که تلاش میکند و یاد میگیرد روی دو پای خود بایستد و پدر و مادر از بروز آسیبهای احتمالی و زمین خوردن مراقبت و مواظبت لازمه را از وی به عمل می آورند) تحت حمایت مربی خود قرار می گیرد.اما چند نکته در این مورد این است که:
1: تعهد در اینجا به دو شکل است.تعهد یادگیری و تعهد تمرین.
2: دیدن و شنیدن نوازندگی مربی و استفاده از تجربیات وی انگیزه،روحیه و شوق به یادگیری را در هنرجو بر می انگیزد.
3: نوازندگی در کلاس و در کنار مربی اعتماد به نفس و جسارت یادگیری و نوازندگی را در هنرجو تقویت می کند.
4: از دیدگاه یک مربی می توانم بگویم حضور مستمر و پیگیر هنرجو در کلاس شوق،انگیزه و توجه مربی را به خود جلب می کند.ضرب المثلی می گوید:(مستمع صاحب سخن را بر سر ذوق آورد).
5: حضور در کلاس باعث ایجاد نظم، یادگیری اصول رفتاری موسیقی و نوازندگی می شود.یادگیری اصول رفتاری،به معنای یادگیری اخلاقیات،بینش،روش برخورد با هدفتان,خودتان و تمریناتتان در موسیقی است.
6: حضورمستمر در کلاس نشانه احترام و توجه به خودتان و هدفتان است.
7: حضور در کلاس باعث می شود که هنرجو طبق برنامه ریزی و جدول زمانی که استاد طراحی نموده پیش رفته و روال تدریس و پیشترفت خود را احساس کند. همانطور که میدانید یکی از موفقیتهای اصلی هنرجو در فرایند یادگیری همراهی او با جدول زمانبندی و متد آموزشی استاد است.
8: امیدوارم که متوجه معنی حوزه انرزیکی مربی و کلاس شده باشید.
مغز شما درست همانند یک قطعه زمین کشاورزی است. مواظبش باشید، تمرین درست مانند کشت کردن در آن زمین است،پیگیری خوب، درست مثل کود عمل می کند و نظم و تعهد هم مانند آفت کش و سم است.
1)نسبت به صداهای محیط و همچنین نواهای گوش نواز حساس هستند.
2)آهنگ ها و ترانه ها را حفظ میشوند و در خاطر می سپارند و زمزمه میکنند و لذت می برند،همچنین باعث تقویت حافظه می شود.
3)جلوگیری از فراموشی
4)از این توانایی در یادگیری دیگر رشته ها استفاده می کنند
5)به سادگی، کلمات، لهجه و زبانهای خارجی را به خاطر می سپارند
6)برای یادگیری، مطالب را به الگوهای آهنگین تبدیل می کنند
7)ریتم و ضرب آهنگ را به خوبی تشخیص می دهند
8)می توانند به سادگی،نواختن سازهای موسیقی را بیاموزند
9)توانایی زیادی در درک و تشخیص ساختار موسیقی، نت ها، آهنگ ها و ریتم دارند
10)به سادگی می توانند مدلهای مختلف را در بین انبوه صداها تشخیص دهند(صدای یک ساز خاص را در اجرای یک آهنگ به سادگی تمیز می دهند)
11)موسیقی یکی از مواردی است که نیکره سمت راست مغز را پرورش داده و منجر به افزایش ضریب هوشی در فرد می شود
شنیدن درست به عنوان یکی از معبرهای فهمیدن و آموختن بسیار مهم است
راههای تقویت هوش موسیقایی
راهکارهای زیر می تواند هوش موسیقایی افراد را تقویت کند.
تعریف هوش موسیقایی:
توانایی در درک الگوهای شنیداری، آهنگ ها و صداها
1) برای خود آواز بخوانید
2) به کنسرت بروید
3) دوره های مختلف آموزش موسیقی را بگذرانید
4) به ملودی ها و ریتم های طبیعی همچون آواز پرنده ها، صدای آب و صداهای محیط زندگی گوش کنید.
5) مجموعه ای از cd های مورد علاقه خود را گرد آوری کنید و مرتبا آنها را گوش دهید
6) در طول هفته ساعتی را به شنیدن سبک های دیگر موسیقی (از قبیل موسیقی محلی،کلاسیک،ترانه های بین المللی و ....)اختصاص دهید.
7) خودتان آهنگ بسازید
8) برای آواز خواندن در یک خانه سالمندان، بیمارستان یا مهد کودک داوطلب شوید
هرچه سالهای آموزش موسیقی افراد بیشتر باشد میزان این تاثیرات و افزایش هوش در شما بیشتر خواهد شد.اجازه دهید موسیقیدان درون شما خودش را نشان دهد
تار
آذربایجانی از خانواده سازهای زهی مضرابی است.کاسه طنینی این ساز مانند
تار فارسی از دو قسمت کاسه بزرگ (بویوک چاناق) و نقاره یا کاسه کوچک(کیچیک
چاناق) نشکیل می شود که برای سهولت در بیان،قسمت اول را کاسه و قسمت دوم را
نقاره می نامیم.کاسه یک تکه است و در مقایسه با تار فارسی،کوچکتر و تک حجم
تر است.پشت کاسه بر خلاف تار فارسی نسبتا صاف و تخت است.حجم کمتر کاسه و
تخت بودن پشت آن،این امکان را به نوازنده می دهد تا آن را به راحتی روی
سینه خود قرار دهد.دهانه سطح پوستی که روی کاسه و نقاره کشیده می
شود،بیشتراست .شکل دهانه کاسه بی شباهت به تار فارسی نیست.اما دهانه نقاره
تقریبا گرد است و در مجموع،کاسه تار آذربایجانی ار تار فارسی کشیده تر
است.تار آذربایجانی اندازه استانداردی ندارد و اغلب در یک اندازه کلی کوچک
(برای کودکان) و یک اندازه کلی بزرگ ساخته می شود و هر نوازنده ای با توجه
به وضعیت جسمانی خود،تار مورد نظرش را انتخاب می کند.
با وجود اختلاف
هایی که کاسه های هر سازنده ساز نسبت به سازنده دیگر دارد، کاسه این ساز در
نهایت از دو الگوی تفلیس و باکو پیری می کند.در الگوی تفلیس،لبه کاسه
خمیده تر است و به همین دلیل راحت تر در بغل نوازنده جای می گیرد. در الگوی
باکو،لبه کاسه تیز تر است.گاه تار هایی ساخته می شوند که الگوی کاسه آنها
حد وسط الگوی تفلیس و باکو است.در آذربایجان شرقی،از هر دو الگو استفاده می
شود.داخل کاسه این ساز ،یک قطعه چوب بصورت طولی و به عنوان تکیه گاه تعبیه
می کنند که از خمیدگی احتمالی دسته جلوگیری می کند.این قطعه چوب از یک طرف
به قسمت انتهایی کاسه و از طرف دیگر به انتهای نقاره وصل می شود(این چوب
به داخل دسته نمی رود و فقط به دسته اتصال می یابد).پوستی که روی کاسه و
نقاره کشیده می شود نیز دو قسمتی است(یک قسمت روی کاسه و قسمت دیگر روی
نقاره).
دسته تار آذربایجانی در زایده کوتاهی که از نقاره خارج شده است،فرو می رود.این نحوه اتصال را در اصطلاح تجاری،کام و زبانه می گویند. این ویژگی به استحکام دسته،هنگام کشش زیاد وتر ها،کمک می کند.دسته این ساز در مقایسه با تار فارسی کوتاه تر و پهن تر است.پشت دسته هرمی شکل است(سطح دسته قاعده هرم و پشتت دسته اضلاع دیگر هرم است) و روی آن۲۲ تا ۲۴ دستان در فواصل معین بسته شده است.
سرپنجه تار آذربایجانی در مقایسه با تار
فارسی کوچکتر است( در مجموع،طول آن بیشتر و عرض آن کمتر است)سطوح جانبی سر
پنجه مانند تار فارسی دارای دریچه یا سوراخ است.فرم دریچه در تارهای مختلف
متفاوت است.گاه از روی شکل دریچه در سر پنجه می توان فهمید که ساز مورد نظر
متعلق به کدام سازنده است.در سطح فوقانی سر پنجه،دو سوراخ کوچک برای عبور
سیم های (زنگ) یا (جینگنه)معروف است.وجود دارد.
گوشی روی سر پنجه،نه
عدد گوشی وجود دارد(شش گوشی بزرگ و سه گوشی کوچک).از انجا که تار
آذربایجانی معمولا یازده وتر دارد بنابراین یازده وتر می بایست به نه گوشی
متصل گردند.در تار آذربایجانی چهار وتر به سیم های زنگ(جینگیه)معروف
است.این چهار وتر دو به دو به صورت همصدا کوک می شوند و هر دو وتر به یک
گوشی وصل می گردند.بنابراین برای چهار سیم زنگ،دو گوشی وجود دارد.تنها گوشی
باقی مانده مربوط به سیم باس است. از نه گوشی یاد شده،شش گوشی روی سطح
فوقانی سرپنجه و سه گوشی روی سطح پایینی آن قرار می گیرند.
این است که این کار واقعاً غیر منطقی غیر عقلانی ست که نوازنده ای در هنگام نواختن یک شیوه داشته باشد و در هنگام عکس گرفتن شیوه ای دیگر. در واقع اگر باور کنیم که قدما این کار را می کردند باید بپذیریم که اساتید قدیم ما بسیار ساده لوح و کوته فکر بوده اند که از شوق عکس گرفتن…
اینکه با توجه به عکسهای مختلف یک استاد، می بینیم که در تمام عکسها نحوة قرار گرفتن ساز زاویة دسته و طرز پنجه گذاری و مضراب ، در کمال زیبایی و پختگی همیشه به یک نحو و یک شیوه است. در حالی که اگر کسی ساز را همیشه ه این شیوه نگیرد در هنگام عکس گرفتن هر بار به یک گونه ساز را می گیرد و به این زیبایی نخواهد بود. این نشان دهنده این است که این نحوه گرفتن ساز پس از سالها تمرین و ممارست به یک پختگی و ثبات رسیده است. کما اینکه در عکسی که از “میرزا عبدالله” همراه شاگردانش هست ، می بینیم که هریک از شاگردان به گونه ای ساز را گرفته اند و جالب است که “حسین خلیفه و اسماعیل قهرمانی” که از بهترین شاگردان میرزا عبدالله هستند ، نحوه گرفتن و زاویه دسته سازشان به میرزا عبدالله نزدیکتر است. این نشان دهنده این است که شاگردان سعی داشتند تا این شیوه را از استاد بیاموزند و هر چه بیشتر به آن نزدیکتر شوند .
ساختمان سازهای قدیمی ست. که خود گویای این مطلب است که قدما ساز را روی سینه می گرفتند چرا که پشت ساز تخت بوده و ساز سبک است و طراحی ان به گونه ای ست که به راحتی می توانند ساز را روی سینه نگاه دارند و این ثابت می کند که سازندگان ، بنا به سفارش نوازندگان ، ساز را برای گذاشتن روی سینه طراحی کرده اند و مسلماً این و دور از عقل است که بگوییم برای گرفتن عکس ، ساز را را اینگونه طراحی کرده اند .
عکسهایی
از نوازندگان غیر درباری مطرب ها و نوازندگان محلی وجود دارد که انها نیز
ساز را روی سینه گرفته اند. در حالی که عکس در سطح زمین گرفته شده و می
توانستند هر طور دیگری ساز بزنند و به اصطلاح در مجلس شاه هم نمی رفتند که
بخواهند اینطور ساز را بگیرند .
تا به اینجا تا حدودی ثابت کردیم که
قدما ساز را روی سینه می گذاشتند . حال این سوال مطرح می شود که چرا روی
سینه می گذاشتند و طور دیگری نمی گرفتند ؟
این شیوه طبیعی ترین و راحت ترین شیوة گرفتن ساز است و از زمانهای باستان نسل به نسل ادامه داشته است و مختص به زمان قاجار نیست. حتی نقش برجسته های دوران ماقبل از اسلام و همین طور نقاشی های دوران صفوی و تیموری این مطلب را به خوبی نشان می دهد که ساز با دسته به طرف بالا و روی دست نوازنده به طوری قرار گرفته است که در واقع ساز را در آغوش می گرفتند. این نحوه گرفتن ساز به قدری طبیعی است که مرئم عادی هنگامی که می خواهند به نار زدن اشاره کنند ناخود اگاه ساز خیالی را روی سینه شان می دهند و حتی اگر کسی با ساز تار و نحوه نواختن آن اشنا نباشد و هنگامی که برای اولین بار تار را به دستش بدهیم ان را روی سینه می گیرد .
اینکه با فیزیک بدن متناسب دارد چون برای گرفتن ساز احتیاج به خم شدن به جلو و دور کردن دستها از بدن یا گذاشتن پا بر روی پای دیگر ، گذاشتن پای راست بالاتر از حد طبیعی و قوز کردن، چنان که در نوازندگی بر روی پا این موارد اتفاق می افتد نیست. بلکه باید بدن مستقیم و عمود بر زمین و دست در حالت طبیعی در کنار بدن قرار بگیرد و در این حالت که عضلات در حالت راحت و انبساط هستند ساز در آغوش گرفته می شود و از طرفی قرار گرفتن ساز بر روی قلب و احساس ارتعاش و تماس ان با قلب و همچنین نزدیک بودن ساز به گوش باعث ایجاد لذت و ارضای روامی می شود. در حالی که اکثر اشخاصی که ساز را روی پا می گذارند در اثر خم شدن یا دور شدن دستها از بدن یا خم شدن گردن و افتادن سر به پایین برای اینکه بتوانند به دسته ساز نگاه به مرور زمان دچار آرتروز می شوند .
رعایت
ادب و زیبایی. قدما که دارای ذوق سلیم بودند و در تمام کارهایشان این ذوق
مشاهده می شود و در گرفتن ساز هم این سلیقه و ذوق عالی را نشان داده اند .
همانطور که در عکسها و نقاشی ها می بینیم طرز گرفتن ساز بسیار زیبا ، موزون
و متناسب با زیبایی شناسی موسیقی دستگاهی و شاعرانه زمانه است .
در
فرهنگی که حتی چهار زانو نشستن را بی ادبی می دانند چه برسد به آن که روی
صندلی بنشینند و پا را روی پا بیندازند. حتی در عکسهایی که از میرزا
عبدالله و آقا حسینقلی وجود دارد که بدون ساز بر روی صندلی نشسته اند می
بینیم که جقدر زیبا و مودبانه پایشان را در کنار هم قرار داده اند. در این
فرهنگ رعایت ادب را در دو زانو نشستن می دانند و بهترین فرمی که می توان
هنگام نوازندگی به حالت دو زانو داشت همین فرمی است که در عکسهای قدیمی می
بینیم .
هماهنگی با روش زندگی. همانطور که می دانید در ایران دیگر کشورهای شرقی بر روی زمین نشستن جز عادات و فرهنگ این مناطق است و هر کاری را در حالت نشسته بهتر انجام می دهند مثل نیایش ، غذا خوردن ، نوشتن ، مالعه کردن حتی سازندگان ساز هم در حالت نشسته ساز می ساخته اند در حالی که امروزه ایستاده و پشت میز کار انجام می دهند که از نظر سلامتی مضّر بیمارهایی مثل کمر درد، دیسک کمر، سیاتیک و واریس را به دنبال دارد. به همین دلیل نوازندگی نیز به حالت نشسته و بر روی زمین انجام می شده است که باز در این حالت بهترین و راحت ترین فرم نوازندگی، گذاشتن ساز بر روی سینه است . همانطور که امروزه می بینیم تار نوازانی که می خواهند روی زمین بنشینند دچار مشکل هستند چون کاسه تار باید به طرف بالا قرار گیرد به همین خاطر بعضی از بالشتک استفاده می کنند برخی چهار زانو می نشینند و عده ای از حرکات یوگا برای نشستن استفاده می کنند که تمامی اینها غیر طبیعی و نازیباست و باعث زحمت و مشکل برای نوازنده می شود. در حالی که اگر ساز را روی سینه بگذارند چه به حالت دو زانو چه چهار زانو، روی صندلی، در حال راه رفتن وحتی در حالت خوابیده می توانند به راحتی نوازندگی کنند و دیگر احتیاجی به زیر پایی ، بالشتک و دیگر لوازم اضافی نیست .
ایجاد امکانات تکنیکی. قدما وقتی ساز را روی سینه می گذاشتند در واقع کاسه تار بر روی ساعد دست راست قرار می گرفت و آرنج دست چپ زیر دسته ساز قرار داشت و وزن دسته بر روی دست چپ بود که به این ترتیب اتصال دستها به ساز امری اجتناب ناپذیر و در واقع ضروری بوده است. در عین حال دست راست نقطه اتکایی پیدا می کنند تا از این طریق حکت را از کتف به وسیله ساعد به مچ انتقال دهد. در واقع مبدأ حرکت از کتف است و کتف مانند چرخ دنده بزرگی ست که چرخ دنده کوچکتری را به حرکت در می آورد و باعث سرعت و قدرت در حرکت می شود. که پس از سالها تمرین و ممارست به یک پختگی، ثبات و تعادل می رسیده اند. در حالی که وقتی ساز را روی پا می گذاریم ، ساز به راحتی روی پا قرار می گیرد و احتیاج به مهارکردن با دست ندارد . در واقع دیگر لیلی برای اتصال باید پا قرار می گیرد و احتیاج به مهار کردن با دست ندارد. در واقع دیگر دلیلی برای اتصال دستها به ساز وجود ندارد و این اتصال باید صورت تصنّعی ایجاد شود و این باعث سردرگمی نوازنده می شود و نوازنده هیچگاه به یک استیل ثابت و شخص دست پیدا نمی کند و هر چند وقت ، طریقة دیگری را امتحان می کند. نمی داند دست چپ را چه کار کند ؟ مچ به طرف بیرون باشد یا داخل ؟ شصت بالای دسته باشد یا پشت دسته؟ از دسته جدا باشد یا چسبیده ؟ و در هر صورت دست به دسته ساز آویزان می شود . همچنین دست راست که مشخص نیست حرکتش باید از مچ باشد یا از ساعد یا ترکیبی از این دو به علاوه حرکت ساعد که در شیوه قدما به صورت افقی بوده است در شیوه ی جدید تبدیل به حرکت عمودی می شود. این نکته باعث خشکی و درشتی ریز ها شده و صدای ساز را زمخت می کند. در حالی که اگر ساز به شیوه قدما روی سینه گرفته شود تمام این مسائل حل می شوند و همه چیز در جای خود قرار می گیرد و تنها تعادل و تناسب می خواهد که آن نیز باتمرین و ممارست به دست نمی آید .
انطباق با محتوای موسیقی دستگاهی . اگر موسیقی دستگاهی درست با شیوه قدما اجرا شود سرشار از حرکت ، پویایی، نشاط، امید و مبارزه است. همچنین وقتی عکس آقا حسینقلی که ساز را روی سینه گذاشته است می بینیم از لحاظ بصری پویایی . حرکت ، آمادگی ، مبارزه ، امید ، نشاط ، و سر زندگی القا می شود و این در انطباق کامل با محتوای موسیقی ای است که می نوازد . حال تصور کنید که همین استاد ، و ساز را روی پا بگذارد . انگار خسته شده و از مبارزه دست کشیده است و ساز را رها کرده است. که امروزه برخی از نوازندگان را می بینیم که دسته ساز از خط افق پایین تو رفته و به نظر می رسد که ساز می خواهد به طرف پایین برود .
نوازنده تار و سه تار ، نواساز و مدرس ، محقق و مولف به تشویق برادر بزرگ خود آموزش تار را آغاز نمود و در سال ۱۳۴۲ استعداد خود را در این زمینه با کسب جایزه نحست درجشنواره موسیقیدانان جوان نشان داد.پس از اتمام دوره تحصیل در سال ۱۳۴۳ به تهران آمد و به محضر حبیب الله صالحی و علی اکبر شهنازی راه یافت و در کلاسهای شبانه هنرستان موسیقی با مکتب وزیری و تئوری موسیقی غربی آشنا گردید که حاصل آن همکاری با ارکسترهای هنرستان و صبا بود که زیر نظر حسین دهلوی اداره میگردید.ورود به دانشکده هنرهای زیبا دانشگاه تهران و آموزش ردیف میرزا عبدالله با نورعلی خان برومند سر آغاز نوینی برای حضور بیشتر در دریای در دریای پر معنای موسیقی قدیم ایران بود که این آموزش تا آخرین دقایق حیات نورعلی خان برومند ادامه یافت.
لطفی ردیف آوازی و تصنیف قدیمی را نزد عبدالله دوامی و سه تار را نزد سعید هرمزی آموخت.اوپس از تاسیس مرکز حفظ و اشاعه موسیقی رادیو و تلویزیون ایران با مدیریت فنی برومند در جشن هنر شیراز شرکت کرد که حاصل آن باسازی و احیای مکتب سید حسین طاهرزاده بود. محمدرضا لطفی به مدت سه سال به عنوان مربی آموزشی با کانون پرورش کودکان و نوجوانان و دو سال در مرکز گرد آوری و شناخت موسیقی رادیو و تلویزیون به همکاری پرداخت . او از سال ۱۳۵۳ به همکاری با رادیو ایران و گروه موسیقی دانشگاه تهران مشغول گردید و طی این مدت گروه شیدا را پایه گذاری نمود که حاصل آن بازسازی آثار شیدا ، عارف ، درویش خان ، رکن الدین مختاری و…بود.
اوپس از پیروزی انقلاب اسلامی به مدت یکسال و نیم سرپرستی دانشکده هنرهای زیبا دانشگاه تهران را عهده دار بود و در همین سالها به اتفاق حسین علیزاده و سایر همکاران گروه شیدا و عارف ، به تاسیس کانون فرهنگی هنری چاووش همت گماشت که حاصل این فعالیت ۹ نوار موسیقی چاووش است. لطفی به دعوت فونداسیون چینی و نیز برای شرکت در یک سمینار راهی ایتالیا گردید و کنسرتهایی را در شهر رم ، فلورانس ، بلدنیا ، بادوا و … اجرا نمود.او در سال ۱۳۶۴ با مهاجرت به خارج از کشور دور تازه ای از فعالیتهای هنری خود را آغاز نموده است و با تاسیس مراکز فرهنگی و هنری شیدا در کشورهای مختلف و برگزاری کنسرتها و سمینارهای گوناگون ، به شناساندن موسیقی قدیمی ایران مبادرت می ورزد.
ازجمله آثار ، فعالیتها و کنسرتهای ایشان میتوان به تصنیف های ” بمیرید بمیرید” ، ” به یاد عارف ” ، “داروک” ، “ناز لیلی”،”کوچه سار شب” ، “کنسرت نوا “(جشن هنر شیراز) ، کنسرت راست پنجگاه ( جشن هنر شیراز) ، کنسرت سه گاه ( کنسرت طوس) ، بازسازی آوازهای قمر ، بازسازی آثارگذشتگان ، به یاد درویش خان ، به یاد طاهر زاده ، موسیقی فیلم حاجی واشنگتن ، چاووش ۱ (به یاد عارف) ، چاووش ۲ (شب نورد) ، چاووش۴ ، چاووش ۶ ، چاووش ۸ ، چاووش ۹ ، آلبوم کتاب و صفحه گرامافون موسیقی آوازی ایران ( ردیف عبدالله دوامی) ، نوارهای ردیف موسیقی ایران ( یادواره برومند) ، چشمه نوش ، رمز عشق ، پرواز عشق ، بسته نگار ، کنسرتهای انفرادی در شهرهای مختلف ایتالیا ، کنسرتهای متعدد در شهرهای لس آنجلس ، ساتیاگو ، سانفرانسیسکو ، شیکاگو، بوستن ، نیویورک و واشنگتن به همراهی حسین علیزاده و حسین عمومی ساخت دهها تصنیف و قطعه ضربی دیگر از جمله تصنیف حصار و پیش درآمد اصفهان ، تعداد زیادی بداهه نوازی در دستگاههای مختلف ، کتابهای ” شور مادر دستگاههاست ” ( منتشر نشده ) ، کتاب سال شیدا (چهار جلد ) و تعدادی مقاله و… اشاره کرد.